Πλούτων και Περσεφόνη - Gian Lorenzo Bernini

Αν και πολλά έχουν γραφτεί για τον Ώστιν Όσμαν Σπέαρ, τον καλλιτέχνη και τον μάγο, η ψυχολογική επίδραση του έργου του μέχρι τώρα φαίνεται να έχει τραβήξει ελάχιστη προσοχή. Αφήνοντας κατά μέρος για την ώρα την θεσπέσια τέχνη του ή τα εξαιρετικά του πορτραίτα με την ποιητική τους δύναμη, θα εστιάσουμε στα συμβολικά και μαγικώς εμπνευσμένα σχέδια του Σπέαρ, πολλά από τα οποία θα πρέπει να ερμηνευτούν μέσα από το πρίσμα του συγγραφικού του έργου. Σύμφωνα με την σύγχρονη ψυχολογία του βάθους, το ανθρώπινο ασυνείδητο μυαλό εκφράζεται μέσα από εικόνες, μεταφορές και σύμβολα1, παρά με λέξεις ή περιεχόμενα συγκεκριμένου νοήματος. Τα όνειρα φυσικά, με τα οποία όλοι είμαστε εξοικειωμένοι, είναι ένα παράδειγμα των συμβολικών εκφράσεων του ασυνειδήτου και σύμφωνα με σύγχρονα μοντέλα του ανθρώπινου ψυχισμού δεν λαμβάνουν χώρα μόνο κατά την διάρκεια του ύπνου, αλλά συνεχίζουν και κατά την διάρκεια της ημέρας κάτω από την ξύπνια συνείδηση αν και σπάνια το αντιλαμβανόμαστε. Ο ψυχολόγος και συγγραφέας Τζέιμς Χίλμαν το έχει πάρει ακόμη πιο πέρα, ισχυριζόμενος ότι το κάθε άτομο φαίνεται να ξαναζεί κάποιο αρχετυπικό δράμα από αρχαίες μυθολογίες, που υπερισχύει ως ένα κυρίως θέμα το οποίο υποβόσκει στην ζωή του ατόμου. Αυτά τα στρώματα υπάρχουν μέσα στα βάθη του ασυνειδήτου μας και μορφοποιούν την συνεχή ονειρική κατάσταση με το να διαδραματίζουν ξανά το αντίστοιχο μυθολογικό θέμα. Πέραν εξωτερικών παραγόντων όπως η ατομική εμπειρία, η κοινωνική αλληλεπίδραση και η μόρφωση που συγκροτούν την ανθρώπινη προσωπικότητα, η συνείδηση σαν σύνολο αντιπροσωπεύει σε βαθύτερο επίπεδο μια ή περισσότερες αρχέτυπες μορφές2. Οι μύθοι λοιπόν είναι κάτι περισσότερο από απλά παραμύθια από το μακρινό παρελθόν της ανθρωπότητας, αποτελούν μια ζωντανή πραγματικότητα στη ζωή του σύγχρονου ανθρώπου. Η μυθολογία είναι χωρίς αμφιβολία ένα σημαντικό θέμα που επαναλαμβάνεται συχνά στο έργο του Σπέαρ και στη συνέχεια θα προσπαθήσουμε να αναλύσουμε ποια αρχέτυπα φαίνεται να είχαν μια ιδιαίτερα δυνατή επίδραση στην ζωή του ως καλλιτέχνη.

Σύμφωνα με το μοντέλο που παρουσιάστηκε πιο πάνω, η ανθρώπινη συνείδηση αποτελείται από μια πληθώρα στρωμάτων ταυτόχρονης δραστηριότητας, με τον διαχωρισμό μεταξύ συνειδητού και ασυνείδητου να είναι ένας βολικός, αλλά υποκειμενικός τρόπος στην προσπάθεια να σχεδιαστεί ένας χάρτης του μυαλού. Η ανθρώπινη συνείδηση είναι ικανή να συγκεντρώνεται ή να εστιάζει ενεργά σε ένα μόνο επίπεδο κάθε φορά, που είναι και ο λόγος που κάποιος μπαίνει στον πειρασμό να υποθέσει ότι όλα τα άλλα επίπεδα παραμένουν ανενεργά κατά την διάρκεια της ξύπνιας κατάστασης, αλλά στην ουσία απλώς μετακινούμε συνεχώς την προσοχή μας. Περπατώντας στο δρόμο για το σπίτι, το όνειρο, το οποίο νομίσαμε ότι είχε τελειώσει με το που ξυπνήσαμε, συνεχίζεται, καθώς συγκεντρωνόμαστε στην κυκλοφορία, ακούμε τους εσωτερικούς διάλογους ή ανακεφαλαιώνουμε την μέρα, και εν τούτοις αντιλαμβανόμαστε την συνείδηση ως ένα συνεχές απλώς με το να μετακινούμε την οπτική μας γωνία ανάλογα με τις περιστάσεις. Τώρα κάποιοι άνθρωποι, κυρίως δημιουργικές προσωπικότητες και καλλιτέχνες, έχουν την φυσική προδιάθεση να αντιλαμβάνονται επίσης και τα άλλα επίπεδα, που για τους περισσότερους από εμάς παραμένουν κρυμμένα και έτσι δεν είναι έκπληξη το ότι ο Σπέαρ όρισε το ασυνείδητο ως «η αποθήκη αναμνήσεων με μια παντοτινά ανοικτή πόρτα». Ειδικά οι καλλιτέχνες μέσω της ικανότητας του να εκφράζουν απευθείας την δημιουργικότητα τους διαμέσου του ασυνειδήτου, συχνά έχουν πρόσβαση σε αυτά τα στρώματα. Εκτός από τον καλλιτέχνη που τα έργα του οποίου παρουσιάζονται σ’ αυτή την έκθεση, αναδύονται στο μυαλό συγγραφείς όπως ο Χ.Φ. Λάβκραφτ ή ο σύγχρονος καλλιτέχνης Χ.Ρ. Γκίκερ, για να αναφέρουμε ορισμένους απ’ αυτούς. Ο καλλιτέχνης μεταφράζει άμεσα το ακατέργαστο υλικό που αναδύεται από το ασυνείδητο σε μορφή και εικόνα, σχέδια ή ζωγραφιές, ή το ντύνει με ποίηση, στοίχο ή μουσική. «Όλες οι ιδιοφυΐες διαθέτουν ενεργό υποσυνείδητο, και όσο λιγότερο αντιλαμβάνονται το γεγονός αυτό, τόσο μεγαλύτερα είναι τα επιτεύγματα τους. Να γνωρίζεις ότι το υποσυνείδητο είναι η επιτομή όλων των εμπειριών και σοφίας, περασμένων ενσαρκώσεων άνθρωπων, ζώων, πουλιών, χλωρίδας, κτλ. κτλ., ότι υπάρχει, υπήρξε και πρόκειται να υπάρξει ποτέ»4.

Αυτό που διαφοροποιεί τον νυκτερινό ονειρικό ύπνο από μια απευθείας πραγματική εμπειρία των ασυνείδητων στρωμάτων του μυαλού είναι μονάχα μια πολύ λεπτή συνοριακή γραμμή και το πέρασμα της γραμμής αυτής σωστά έχει περιγραφεί ως «το ταξίδι στον Άδη»3. Όπως γνωρίζουμε από την κλασσική μυθολογία, η επέμβαση του Άδη αναπόφευκτα φέρνει τα πάνω κάτω στον κόσμο· Εδώ πλέον τα φαινόμενα δεν τα βλέπουμε μόνο μέσα από τα μάτια του Έρωτα, της ανθρώπινης ζωής και της αγάπης, αλλά και μέσω του Θανάτου: «Η είσοδος στον κάτω κόσμο» αναφέρεται σε μια μετάβαση από την υλική προς τη ψυχική σκοπιά. Οι τρεις διαστάσεις γίνονται δύο καθώς η προοπτική της φύσης, η σάρκα και η ύλη ξεθωριάζουν, αφήνοντας μια ύπαρξη από άϋλες, αντανακλώμενες εικόνες, είδωλα... η Ελληνική λέξη ‘Είδωλον’ που σημαίνει εικόνα2. Ο Σπέαρ περιέγραψε την κατάσταση όπου η συνείδηση περνά την λεπτή αυτή γραμμή ως «Ούτε-Ούτε» (“Neither-Neither”) ή Αναμεταξύ (“Inbetween”), «όχι αυτό – ούτε εκείνο», μέσα από την οποία αναδύθηκαν κυρίως οι αυτόματες ζωγραφιές του: «...η αρχή του «Ούτε-ούτε» των δύο αυτών είναι η κατάσταση όπου το μυαλό έχει προχωρήσει πέραν της σκέψης... Η αρχή του «εγώ» έφτασε στην κατάσταση του «Δεν έχει σημασία – δεν χρειάζεται να είναι» και δεν σχετίζεται πλέον με την μορφή. Πέραν αυτού, δεν υπάρχει κάτι άλλο, έτσι μονάχα αυτό είναι ολοκληρωμένο και αιώνιο»4. Το κλειδί για να φτάσει κάποιος σε αυτή την κατάσταση είναι η επίτευξη της «απόλυτης κενότητας» του συνειδητού μυαλού, η οποία έννοια είναι επίσης σημαντικό μέρος των Ανατολικών θρησκειών, όπως του Βουδιστικού μονοπατιού προς την φώτιση ή της εξάσκησης της Γιόγκα και της Τάντρα. Ο Σπέαρ φαίνεται να γνώριζε διαισθητικά τους ενυπάρχοντες κινδύνους αυτής της μεθόδου, όταν έγραφε ότι η απόλυτη κένωση «είναι δύσκολη και επικίνδυνη για αυτούς που κατευθύνονται από συμπλέγματα ηθικής», η οποία περίπτωση ενδεχομένως να οδηγήσει στη διόγκωση του ασυνειδήτου δημιουργώντας εμμονές. Ο στόχος του Σπέαρ ήταν να εξερευνήσει τα στρώματα του ασυνειδήτου, του Κάτω Κόσμου, ακολουθώντας μια ανάποδη εξελικτικά πορεία έτσι ώστε να υπερβεί τους νόμους του αιτιατού και του αποτελέσματος, αποκτώντας έτσι μια απόλυτα αγνή και ανόθευτη κατάσταση, κατά την οποία η πραγματικότητα είναι που φαίνεται σαν αλήθεια, αντί η σκέψη: «Ο νόμος της Εξέλιξης είναι η παλινδρόμηση της λειτουργίας που ελέγχει την πορεία του επιτεύγματος, δηλαδή, όσο πιο θαυμαστά είναι τα επιτεύγματα μας, τόσο χαμηλότερα στην κλίμακα της ζωής βρίσκεται η λειτουργία που τα ελέγχει». Ο σκοπός αυτής της παλινδρόμησης είναι να ενεργοποιήσει ξανά αισθητηριακούς αταβισμούς εξέλιξης, που ακόμα υπάρχουν στον άνθρωπο, παραδείγματα των οποίων μπορούν να βρεθούν σε αρκετές αυτόματες ζωγραφιές του Σπέαρ. Αν και αυτή η προσέγγιση μπορεί να φαίνεται ότι είναι ακριβώς αντίθετη με την επικρατούσα ιδέα, ότι δηλαδή η εξέλιξη συντελείται μέσα από την διαποίκιλση και με τα διάφορα οικοδομήματα να γίνονται εξαιρετικά πολύπλοκα, η ιδέα του Σπέαρ ταιριάζει κάπως με πολλές θρησκευτικές αντιλήψεις, όπως για παράδειγμα με το Βουδιστικό στόχο του να φτάσει κάποιος στη Νιρβάνα, το τίποτα, με την σταδιακή μείωση των «λανθασμένων» αντιλήψεων και των περιεχομένων του μυαλού μέχρι να μην απομείνει τίποτε άλλο παρά η απόλυτη σιγή. Το αν ο ίδιος ο Σπέαρ τα κατάφερε σε αυτό το θέμα δεν θα προσπαθήσουμε να το κρίνουμε εδώ, αλλά ένας από τους εμφανείς κινδύνους αυτής της ιδιαίτερης, αλλά και εξαιρετικά πρωτότυπης μεθόδου που εφάρμοζε, εμπεριέχει το ρίσκο του να δημιουργηθούν εμμονές από τα όποια περιεχόμενα αναδυθούν από τα βάθη του ασυνειδήτου ή, για να το θέσουμε με πιο απόκρυφους όρους, να πέσει θύμα των επικαλούμενων πνευμάτων κατά τις καταστάσεις έκστασης που συνοδεύουν την εμπειρία. Όπως φαίνεται στο κείμενο του Σπέαρ «Σημείωση πάνω στην διαφορά της Μαγικής Εμμονής (Ιδιοφυΐας) και Τρέλας»4 ο ίδιος γνώριζε καλά τον κίνδυνο και έτσι συνειδητά επέλεξε να επικαλεστεί την μαγική εμμονή με την χρήση συγκεκριμένων συμβόλων ή σφραγίδων που λειτουργούσαν σαν πύλες, κατευθύνοντας τον στα συγκεκριμένα επίπεδα του ασυνειδήτου που επιθυμούσε να εξερευνήσει. Η συστηματική του προσέγγιση στην κατηγοριοποίηση των επιπέδων που βίωνε, οδήγησε στην ανάπτυξη του «Αλφάβητου της Επιθυμίας», όπου το κάθε γράμμα συνθέτει μια συμβολική αναπαράσταση κάποιας αρχέτυπης και αρχέγονης κατάστασης, παρουσιάζοντας μια καλά ορισμένη, πρωτότυπη αρχή με δυνατή έμφαση στη σεξουαλικότητα: «Είκοσι-δύο στον αριθμό, αντιστοιχούν σε κάποιο πρωταρχικό αίτιο. Το κάθε ένα αναλογεί σε μια ιδέα επιθυμίας και είναι μια συμβολική κοσμογονία. Γνωρίζοντας το πρώτο γράμμα, κάποιος εξοικειώνεται με ολόκληρο το αλφάβητο και τα χιλιάδες που συνεπάγονται. Είναι η γνώση της επιθυμίας»4.

Δεν είναι μόνο στις αυτόματες ζωγραφιές του Σπέαρ που κυριαρχούν αρχετυπικά και μυθολογικά μοτίβα, αλλά επίσης και στα άλλα του έργα. Ήδη στο μάλλον πρώιμο βιβλίο του Σπέαρ “Earth Inferno”5, συναντούμε το αινιγματικό σχόλιο «Ο Θάνατος είναι το Παν» και σαν «Ζώς βελ Θάνατος» (Zos vel Thanatos), ένα από τα γνωμικά του και τίτλος για το σύμβολο πίστεως του, που μέχρι τώρα έμεινε ανέκδοτο, ταυτίστηκε με τον Θάνατο, που είναι επίσης ένα από τα ονόματα του Έλληνα θεού του Κάτω Κόσμου, του Άδη. Όπως στο γνωστό μυθολογικό θέμα της απαγωγής και βιασμού της Περσεφόνης που, ας θυμηθούμε ότι δεν είναι απλώς ψυχοπάθεια, αλλά ένα κεντρικό μυητικό μυστήριο στους μύθους της Έλευσης, έτσι και το αρχέτυπο του Άδη εμπεριέχει ένα ερωτικό στοιχείο, που όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, ταυτόχρονα φέρνει τα πάνω κάτω. Έτσι δεν είναι έκπληξη το ότι και στους εσώτερους κόσμους του Σπέαρ ο Θάνατος συγχωνεύεται με τον Έρωτα, το πνεύμα και την αρχή της ζωής, που σε αυτό το περιεχόμενο θεωρείται ως ο αδελφός του Θανάτου και όχι η αρχή που θα μας σώσει από αυτόν3. Ο Έρωτας ως αρχέτυπο, διαθέτει ευδιάκριτες θηλυκές ποιότητες που τον συσχετίζουν με την Ανίμα. Αυτά τα δυο αναφέρονται στο ανακλαστικό ένστικτο που ο Γιούνγκ σύνδεσε με την βάση της συνείδησης, ορίζοντας την έτσι ως το αρχέτυπο της ίδιας της ζωής, ως την προσωποποίηση που ασυνείδητα μας συνδέει με μεγαλύτερες συλλογικότητες εσωτερικών και εξωτερικών κόσμων11. Υπό αυτή την έννοια μπορούμε να αναφερόμαστε στην Ανίμα ως την προβολή, ηθοποιό, Σάκτι και Μάγια που δίνει ζωή στο άτομο και που εξυπηρετεί τον καλλιτέχνη ως η μούσα του. Έτσι οι έννοιες του θανάτου και της σεξουαλικότητας είναι ενδόμυχα συνυφασμένες, το οποίο εξηγεί γιατί στην αρχαία μυθολογία πολλές από τις πρώιμες θηλυκές θεότητες όπως η Αστάρτη της Φοινίκης ή ακόμη και η Αφροδίτη στην Σπάρτη και στην Κύπρο ήταν ταυτόχρονα Θεές της Αγάπης, αλλά και του Πολέμου και του Θανάτου. Πολλά άλλα παραδείγματα μπορούν να βρεθούν στην Αίγυπτο, το Μεξικό και την Μεσοποταμία.

Η Βασίλισσα της Νύχτας - Βρετανικό Μουσείο 

Το νυκτερινό ταξίδι του Σπέαρ στο Σάμπατ των Μαγισσών τον έφερε σε επαφή όχι μόνο με σάτυρους, πλάσματα της αρχαιότητας και δαίμονες, αλλά κυρίως με τη σκοτεινή πλευρά της Μεγάλης Μητέρας, υπενθυμίζοντας μας τα ταξίδια του ήρωα μέσα από τις Πύλες της Νύκτας, όπως αυτά συναντώνται στους μύθους της Ίσταρ, την Αιγυπτιακή Βίβλο των Νεκρών ή την γνωστή περιγραφή των μυητικών μυστηρίων της Ίσιδας από τον Απουλήιο. Η συμβολική πραγματικότητα του τρομακτικού θηλυκού, αντλεί τις εικόνες της κυρίως από τον εσωτερικό κόσμο, ο αρνητικός στοιχειακός χαρακτήρας του θηλυκού εκφράζεται μέσα από φανταστικές και χιμαιρικές εικόνες που δεν πηγάζουν από τον έξω κόσμο. Έτσι γίνεται φανερό ότι το τρομακτικό ή τερατώδες θηλυκό είναι ένα σύμβολο του ασυνείδητου εαυτού. Όπως έχει δείξει ο Έριχ Νιούμαν5, η εμπειρία της αρνητικής ή κακής πλευράς της Ανίμα, είναι μέρος του μυστηρίου της εσωτερικής μεταμόρφωσης μέσω της διάλυσης της αρσενικής ή πατριαρχικής συνείδησης και της επακόλουθης μετενσάρκωσης έξω από την θηλυκή μήτρα. Ξανά φαίνεται ξεκάθαρα το μοτίβο της απλοποίησης και της παλινδρόμησης, της προέκτασης προς τα πίσω, στο κυτταρικό επίπεδο, την απαρχή της ίδιας της ζωής. Κατά την διάρκεια αυτής της διαδικασίας λαμβάνει χώρα μια καταστροφή των παραδοσιακών αξιών. Τα ιδεώδη της ομορφιάς και της αρμονίας, που πολύ συχνά δεν είναι παρά τα παράγωγα των γούστων της εκάστοτε κοινωνίας, αναποδογυρίζονται για να απελευθερώσουν την Ανίμα ή το εσώτερο θηλυκό: «Η εγκατάλειψη της «Συμπαντικής Γυναίκας» η οποία κείτεται στείρα στο παραπέτασμα του ανθρώπινου ασυνειδήτου· και η βύθιση της ανθρωπότητας στον λάκκο της συμβατικότητας. Χαίρε! Η συμβατικότητα της εποχής φτάνει στα όρια της και μαζί της επέρχεται η ανάσταση της Αρχέγονης Γυναίκας»6. Η ταύτιση που κάνει μεταξύ της «Συμπαντικής Γυναίκας» (την μεσίτρια του αγνώστου που έχει τον ρόλο του ψυχοπομπού) και του στοιχείου της Γης υποδηλώνει την σκοτεινή πλευρά της Ανίμα του, την σχέση της με το θάνατο, την φθορά και το γήρας, όπως τα σπήλαια της γης ακόμη και σε αρχαίους χρόνους ήταν ταυτόχρονα ναοί μυήσεως και τάφοι: η Μεγάλη Μητέρα διεκδικεί πίσω όλα όσα αρχικά έχουν αναδυθεί από μέσα της. Τα συναπαντήματα του Σπέαρ με την «Συμπαντική Γυναίκα» του, την δελεαστική πεμπτουσία της επιθυμίας, με την οποία «παρέκκλινε κατευθείαν μέσα στο μονοπάτι», οδήγησε στην μορφοποίηση «της νέας σεξουαλικότητας του ΖΩΣ», μια σεξουαλικότητα που δεν περιορίζεται απλώς στην φιληδονία, αλλά που ορίζεται ως αγνή κοσμική συνείδηση που αγκαλιάζει την πραγματικότητα, απελευθερωμένη από την συμβατικότητα και τους κανόνες. Για τον Σπέαρ, αυτή η γυναίκα, που μπροστά της οποίας η κανονική γυναίκα δεν είναι παρά μια ατελής και παραμορφωμένη εικόνα, συμβόλιζε «όλη την αλλότητα» και η ένωση μαζί της θα οδηγούσε στην κατανόηση και την επίτευξη του Εαυτού. Απο την άλλη, το αρσενικό αντίστοιχο της Ανίμα το Ανίμους, παραμένει περιέργως αόριστο στο έργο του Σπέαρ· εμφανίζεται σε ζωομορφικές μορφές ή περιορίζεται σε ατελείς απεικονίσεις ως κεφάλι ή φαλλός. Ενώ η ανδρόγυνη μορφή, το θείο ερμαφρόδιτο, ως σύμβολο του ιερού γάμου και της συμφιλίωσης των αντιθέτων, που είναι ένα συχνό μοτίβο στις ζωγραφιές του, εμφανίζεται σαν όραμα κάποιου ιδεώδες, νεφελώδες και απόμακρο στην έκφραση του, σαν να μην έχει κατανοηθεί πλήρως. Δίνεται η εντύπωση πως ειδικά κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Σπέαρ ενστερνίστηκε την αριστερή πλευρά της ύπαρξης, απορρίπτοντας το άλλο μισό της πραγματικότητας, της οποίας το όλον αδιαμφισβήτητα ποθούσε. Επίσης η ολοένα αυξανόμενη απόσυρση του από τον έξω κόσμο μπορεί να εξηγηθεί ως ένα σημάδι απάρνησης, κάτι το οποίο είναι συχνά το επακόλουθο μιας μονόπλευρης ταύτισης με τους εσώτερους κόσμους· η Ανίμα ως το κατευθύνων πνεύμα είναι υπεύθυνη για την αποπροσωποποίηση, εφόσον είναι αυτή που παρέχει την σχέση μεταξύ του ανθρώπου και του κόσμου. Σε αυτό το περιεχόμενο θα πρέπει να γίνει μια διάκριση μεταξύ της αποπροσωποποίησης και της κατάθλιψης, εφόσον πρόκειται περισσότερο για χάσιμο της προσωπικής εμπλοκής και αποστασιοποίησης από τον εαυτό και τον κόσμο, παρά ως αναστολή ζωτικών λειτουργιών και στένεψη της εστίασης10. Είναι φυσικό για κάποιον να διερωτάται εάν αυτή ακριβώς η ανισορροπία είναι που κάνει τον μεγάλο καλλιτέχνη και αν αυτή η εσωτερική ένταση που προκύπτει είναι μια αναγκαία προϋπόθεση και κινητήρια δύναμη για την καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Η δημιουργική ιδιοφυΐα σπάνια είναι ένα ισορροπημένο άτομο όπως ξεκάθαρα δείχνουν αμέτρητες βιογραφίες καταξιωμένων καλλιτεχνών του παρελθόντος.

Ο Ώστιν Όσμαν Σπέαρ μας άφησε όχι μόνο το εξαιρετικό καλλιτεχνικό του έργο που σίγουρα τον κάνει ως έναν από τους πιο αξιόλογους ζωγράφους της εποχής του, αλλά επίσης και μια ενδιαφέρουσα μέθοδο και πρακτική προσέγγιση για απόκτηση πρόσβασης στο ασυνείδητο. Λόγω του ότι το ασυνείδητο εκφράζεται μόνο με συμβολικούς τρόπους, η τέχνη παρέχει άριστα εργαλεία που μας επιτρέπουν να επικοινωνήσουμε μαζί του. Εκτός άλλων, πιο διανοητικών τεχνικών όπως η ενεργός φαντασία, ο Κ.Γ. Γιούνγκ πρότεινε την ασχολία με σχέδια ή ζωγραφιές ως μέσα απόκτησης πρόσβασης και έκφρασης των αρχέτυπων περιεχόμενων του ψυχισμού. Το ενδιαφέρον είναι ότι δεν έχει σημασία αν το άτομο έχει καλλιτεχνικές κλίσεις ή όχι. Τουναντίον, ο γράφων έχει βρει ότι η τέχνη που δημιουργείται από το ασυνείδητο πολύ συχνά επιδεικνύει ικανότητες και ακόμη τεχνικές δεξιότητες πού το άτομο δεν θα μπορούσε να επιδείξει στην συνηθισμένη και συνειδητή νοητική του κατάσταση. Ο Σπέαρ ανάπτυξε μια ειδική τεχνική, που ονόμασε ως «Η Στάση του Θανάτου» (μια ζωγραφιά με τον ίδιο τίτλο βρίσκεται στο εξώφυλλο του βιβλίου του “Book of Pleasure”)4 και την οποία όρισε ως «μια προσομοίωση του θανάτου με την ολοκληρωτική αναίρεση της σκέψης» και η οποία θα ενεργοποιούσε ξάνα βαθιά θαμμένες ασυνείδητες μνήμες9. Σε λιγότερο αυστηρούς όρους, η όλη διαδικασία μπορεί πρόχειρα να συνοψιστεί ως ένα σίγασμα και εσωτερική αποτράβηξη των αισθήσεων, επιτυγχάνοντας ένα «άδειασμα», μια «κενότητα», ούτως ώστε όλες οι νοητικές διεργασίες να φτάσουν σε ένα τέλμα. Στην φύση το όποιο κενό δεν θα υπάρχει για πολύ, natura abhorret a vacuo (η φύση απεχθάνεται το κενό), και μόλις υπάρξει η ευκαιρία θα γεμίσει. Εφόσον επιτευχθεί η εσωτερική κένωση, τα αρχετυπικά περιεχόμενα αναδύονται αυτόματα, χωρίς να χρειάζεται η όποια συνειδητή προσπάθεια που είναι και ανεπιθύμητη, ούτως ώστε να αποφευχθεί η όποια λογοκρισία από τις ηθικές αξίες του συνειδητού μυαλού. Η συγκεκριμένη διαδικασία, που μέσα από την οποία ο ίδιος ο Σπέαρ περνούσε όταν εργαζόταν με την Στάση του Θανάτου, μπορεί εύκολα να υιοθετηθεί σύμφωνα με τις ανάγκες και τις ικανότητες του κάθε ατόμου. Για την επίτευξη της κενότητας του μυαλού μπορούν να χρησιμοποιηθούν διάφορες ασκήσεις Γιόγκα ή διαλογισμού που ήδη περιγράψαμε αλλού7. Θα πρέπει να ετοιμαστεί από πριν ένας χώρος εργασίας με χαρτί ή χαρτόνι, μολύβια, κάρβουνο ή μελάνι. Λαδομπογιές κτλ θα πρέπει να αποφεύγονται, λόγω του ότι τα περιεχόμενα συνήθως αναδύονται ξαφνικά και δεν θα υπάρχει χρόνος για λεπτομερή και εκλεπτυσμένη επεξεργασία. Όπως θα έχει προσέξει ο αναγνώστης, τα αυτόματα έργα του Σπέαρ είναι από κάρβουνο και μολύβι ή έχουν επεξεργαστεί αργότερα. Με το που επιτυγχάνεται η εσωτερική κενότητα, το ασυνείδητο αμέσως ανταποκρίνεται και εκφράζεται. Απλά πρέπει να περιμένεις και να ξεκινήσεις να ζωγραφίζεις μόλις αναδυθεί η όποια εικόνα. Μέρος της προσπάθειας του παρόντος συγγραφέα ήταν να διερευνήσει και να παρουσιάσει αρχετυπικά περιεχόμενα μέσω της τέχνης και ένα από τα πιο αξιόλογα αποτελέσματα ήταν ότι τα έργα που δημιουργήθηκαν κατά την διάρκεια της κατάστασης του «αναμεταξύ» ("Inbetween") άνοιξαν ένα απευθείας μονοπάτι προς αρχέτυπα που θα μπορούσαν να γίνουν συνειδητά και πέραν της διάρκειας της καταληψίας. Μέσα από την έκσταση αναδύονται ονειρικά πρόσωπα από καιρό ξεχασμένα, όψεις του εσώτερου αρσενικού και θηλυκού και αρχαίες θεότητες, χτίζοντας έτσι μια γέφυρα μεταξύ του κάτω και του πάνω κόσμου και ενώνοντας αυτό που «χωρίστηκε για χάρη της αγάπης, για την ευκαιρία της επανένωσης»8. Η εισήγηση για εφαρμογή της μεθόδου αυτής, έχει συνήθως ως αντίδραση το «δεν θα μπορούσα να το κάνω αυτό, δεν έχω ταλέντο», αυτό όμως δεν είναι αλήθεια. Πιστεύουμε ακράδαντα ότι ο καλλιτέχνης βρίσκεται κρυμμένος μέσα στον καθένα μας, είναι μονάχα θέμα τολμηρής αυτοπεποίθησης: «Η ψυχή δεν έχει γλώσσα, επίπεδα ή αξίες, παρά μόνο τα δικά της, αλλά ανταποκρίνεται σε όλα τα συναισθήματα»9.

 


Βιβλιογραφία

  1. C.G. Jung, Mandala, Walter Verlag, 1993 (English edition out of print)
  2. James Hillman, The Dream and the Underworld, Harper & Row, 1979
  3. C.G. Jung, Psychology and Alchemy, CW 12, Princeton University Press, 1968
  4. Austin Osman Spare, The Book of Pleasure (Self-Love), 1913
  5. Erich Neumann, The Great Mother, Princeton University Press, 1991
  6. Austin Osman Spare, Earth Inferno, 1905
  7. Marcus M. Jungkurth, Zos Kia, Stein der Weisen, 1985
  8. Aleister Crowley, The Book of the Law, London: O.T.O., 1938
  9. Austin Osman Spare, The Focus of Life, 1921
  10. James Hillman, Anima – An Anatomy of a Personified Notion, Spring Publications, Inc., 1985
  11. C.G. Jung, The Structure and Dynamics of the Psyche, CW 8, Princeton University Press, 1969

Από Marcus M. Jungkurth
Πρωτοδημοσιεύτηκε στο "Austin Osman Spare, Artist, Occultist, Sensualist", BeskinPress, 1999

Κύλιση στην Αρχή